با اين وجود هنوز هم كارگردان‌هاي بسياري هستند كه در اين زمينه فعالند و آرام، بي‌صدا و دور از حاشيه تنها دغدغه‌هايشان را به تصوير مي‌كشند. از جمله اين كارگردان‌ها «محمد ابراهيم معيري» است كه فيلم‌هايي مانند «دامنه‌هاي سفيد»، «كتوني سفيد»، «قاصدك‌ها در باد مي‌رقصند» و... را در كارنامه خود دارد و در حال حاضر فيلم «گلوگاه» را كه از سوژه‌اي بكر برخوردار است روي پرده اكران دارد. فيلمي كه بيانگر مصائب و مشكلات زندگي دكل بنداني مهربان است كه هميشه در جاده‌ها به سادگي از كنارشان عبور كرده‌ايم، مثل باقي مهرباني‌هايي كه چشم بسته از كنارشان مي‌گذريم...
دغدغه‌تان در ساخت فيلمي با محوريت زندگي دكل‌بندان چه بود؟
ـ اين سوژه‌اي بكر و دست نخورده بود و فضاي متنوعي از سينما در اختيار ما قرار مي‌داد كه براي من خيلي متفاوت بود. يعني آن عناصر عمودي كه وجود داشت، باعث مي‌شد تا من در اين فيلم به نوعي تنوع بصري را تجربه كنم. همچنين مفاهيمي كه اين موضوع در اختيارم مي‌گذاشت، مفاهيمي بود كه فكر مي‌كردم لازمه امروز جامعه ايران است و واجب مي‌دانستم كه به آن پرداخته شود.
فيلمنامه و تحقيقات راجع به آن چقدر طول كشيد؟
ـ دامنه شروع پژوهشم راجع به اين موضوع سابقه‌اي 9ـ8 ساله دارد. من سفرهاي زيادي به شهر «گلوگاه» داشتم و گپ و گفت بسياري با كارگران خطوط مختلف از نقاط گوناگون كشور، خانواده‌هاي اين عزيزان و همچنين تكنسين‌ها و مديران خطوط. در ادامه متوجه شدم كه اين جريان گسترده‌گي و زواياي بسياري دارد كه بايد در قالب يك فيلم سينمايي به آن پرداخته شود. بنابراين شروع به نوشتن فيلمنامه كردم. تقريباً 5ـ4 ورژن از اين موضوع نوشته شده و فيلمنامه آخر كه در واقع آخرين متن اين داستان بود، تقريباً 5/1-1 سال قبل از توليد نوشته شد. متن‌هاي قبلي را هم حالا شايد بعدها با يك تغييراتي كار كردم چون دايره توليد اين فيلم را يك تريلوژي مي‌دانم كه قسمت‌هاي بعدي‌اش طي سال‌هاي آينده بايد ساخته شود.
پس قسمت‌هاي بعدي اين تريولوژي در راه است...
ـ يك طرح‌هايي دارم چون همانطور كه گفتم اين موضوع گسترده است و بعضي از زوايايش را ما نتوانستيم ببينيم. طرح‌هاي بعدي روي همان موضوعات متمركز خواهد شد. منتهاي مراتب جداي از اين هم منتظرم ببينم مخاطب در اكران عمومي و پخش DVD چه نظري دارد و كلا بازتاب اين فيلم نزد مردم (هم سينماگران و هم اهالي و كارگران «گلوگاه») به چه صورت خواهد بود. بعد از جمع‌بندي اينها مي‌توانم بگويم از چه زاويه‌اي به قسمت دوم كه البته عنوان ديگري خواهد داشت مي‌پردازم.
جالب است كه براي شروع فيلمبرداري عجله نداريد و اول با حوصله روي فيلمنامه و قصه كار مي‌كنيد. شايد به اين دليل باشد كه شما به هر حال كارتان را با فيلمنامه نويسي شروع كرديد. غالباً در سينماي ايران همه براي شروع كار عجله دارند. چون فكر مي‌كنند حالا مي‌روند سر صحنه و فيلمنامه را يكجور جمع مي‌كنند.
ـ بسياري از مسائل در سينماي ايران مطابق استاندارد پيش نمي‌رود يا حداقل در سال‌هاي اخير اينطور بوده. شخصاً فكر مي‌كنم سينما كار بسيار دشواري است، خصوصاً فيلمي مثل «گلوگاه». در «گلوگاه» ما دشواري‌هاي بسياري را متحمل شديم، به لحاظ توليد، جذب سرمايه و بحث‌هاي بعد از توليد و اكران، حضور در جشنواره و... . منظورم اين است كه «گلوگاه» رنج‌هاي زيادي را به دنبال خود كشيد تا به اين نقطه رسيد، اما در كل فكر مي‌كنم اگر قرار است فيلمي در كارنامه يك فيلمساز قرار بگيرد بايد به لحاظ كيفي و محتوايي در نقطه قابل قبولي بايستد كه كهنه نشود و با گذشت زمان همچنان طراوت خودش را حفظ كند و البته نسل بعدي هم كه اين فيلم را مي‌بيند متوجه مسائلي شوند كه شايد رسانه‌ها يا انواع بصري ديگر در اختيارشان نگذارند. من به اين ويژگي‌ها در سينما فكر مي‌كنم.
فيلمنامه‌هاي قبلي‌تان را هم خودتان نوشتيد؟
ـ بله.
براي نوشتن از جايي الهام نمي‌گيريد، به عبارت ديگر اقتباسي نيستند؟
ـ نه. شانسي كه داشتم اين بود كه قبل از ورود به سينما داستان نويس بودم. در دهه 70 چند مجموعه داستان و يك رمان از من منتشر شد. در حقيقت همان داستان‌نويسي خيلي در فيلمنامه‌نويسي به كمكم آمد. در مجموع هر سوژه و هر ايده يك جور به ذهن مي‌رسد. اول از طريق تخيل و دوم از راه نيازي است كه يك نويسنده يا هنرمند در جامعه احساس مي‌كند...
منظورم از اقتباسي اين است كه مثلاً كتاب يا فيلمي نبوده كه براي ساخت «گلوگاه» از آنها تأثير بگيريد؟
ـ مسلماً نه. اگر چنين چيزي بود تا به حال عنوان كرده بودم! فيلمنامه‌هايي كه نوشتم هيچ كدام متأثر از كتاب يا فيلمي نبوده. چه سؤال‌هايي مي‌كنيد! به نظر مي‌رسد دنبال ظرايفي مي‌گرديد!
به هر حال اقتضاي يك گفت‌و‌گو همين سوال‌هاست...
ـ من داشتم جواب خوبي به شما مي‌دادم كه براي مخاطبان فيلمنامه‌نويسي‌تان هم ممكن است جالب باشد. داشتم مي‌گفتم كه جدا از تخيل و نياز اجتماعي گاهي اوقات اتفاقات واقعي منبع نگارش يك فيلمنامه است. مثل فيلم «گلوگاه» كه وقايعي كه در شهر گلوگاه اتفاق مي‌افتاد و همچنين تاريخ 70 ساله دكل‌بندي در اين شهر اولين نقطه الهام من بود. من اتفاقاً در نگارش اين فيلمنامه سعي كردم به هيچ وجه تخيل را وارد نكنم و به نوعي همان زندگي واقعي و اجتماعي افراد گوياي كل مطلب است. البته در بعضي از فيلمنامه‌ها هم ممكن است كه نياز باشد نويسنده از آيتم‌هاي ديگري استفاده كند. گاهي اوقات هم يك موسيقي، تصوير، عكس و... مي‌تواند الهام بخش يك فيلمنامه باشد.
وقتي فيلمنامه را مي‌نوشتيد در ذهن‌تان آن را دكوپاژ هم مي‌كرديد و تصويري از نحوه اجرايش داشتيد؟
ـ خوشبختانه همان مواقعي كه روي خط‌هاي دكل‌بندي بودم ظرايف كار را ديدم و فهميدم بايد به چه نكاتي توجه كنم. در حقيقت نگاه كردن به كار اين افراد در زمان‌هاي طولاني باعث شد كه بفهمم دكوپاژ فيلم چطور بايد باشد، نحوه حركت اينها در آن عنصر عمودي چطور بايد باشد (يعني شخصيت‌هاي فيلم چگونه بايد حركت كنند)، ميزانسن‌هاي فيلم چگونه بايد باشد و... اينها را در طول پژوهش‌ها متوجه شدم. وقتي هم كه فيلمنامه را مي‌نوشتم به اين نكته توجه داشتم ولي در نهايت دكوپاژ قطعي و اصلي موقع فيلمبرداري فيلم بوجود آمد.
به نظرم در «گلوگاه» بيشتر به فضاي مستند نزديك شديد. چرا يكدفعه فيلم را مستند نساختيد؟
ـ به هر حال من اين موضوع را در فضاي سينمايي عرضه كردم، همراه با قابليت‌ها و امكاناتي كه سينما بابت شخصيت‌پردازي، داستان‌گويي، ديالوگ‌گويي و... در اختيار من مي‌گذاشت. جدا از اينكه شخصاً به مستند اعتقاد كاملي دارم، اما ظرفيت‌هاي سينما ظرفيت‌هاي خاصي است. اوج و فرودهايي كه سينماي درام در اختيار بيننده مي‌گذارد باعث مي‌شود كه مخاطب آن موقعيت را بيشتر درك كند و همين نكته اهميت به سزايي دارد. ضمن اينكه من موقع پژوهش ده‌ها ساعت راش‌هاي مستند از اين فيلم داشتم كه هيچ وقت مونتاژش نكردم و در حقيقت به عنوان يك پايه پژوهشي موقع نگارش فيلمنامه، توليد و حتي پيش توليد از آن استفاده كردم چون همان راش‌ها را موقع پيش توليد در اختيار بازيگران گذاشتيم تا متوجه شوند در چه فضايي قرار است حضور پيدا كنند.
نگران واكنش منفي مخاطبان معمول سينما از فضاي حاكم بر «گلوگاه» نبوديد كه مثلاً شايد جذب آن نشوند؟
ـ واقعيت اين است كه من اين فيلم را هم همراه با تماشاگر داخل و خارج از ايران و هم هنگام جشنواره ديدم و متوجه شدم كه فيلم تماشاگر را اذيت نمي‌كند. يعني ما درام داريم كه به هر حال كشش ايجاد مي‌كند و نقاط اوج و فرودي دارد كه تماشاگر را خيلي خسته نمي‌كند. مگر اينكه مخاطب خيلي عامي باشد و عادت به ديدن يكسري فيلم‌هاي تجاري و معمولي داشته باشد كه به هر حال اين افراد در دايره سليقه عمومي هر كشوري هم ممكن است حضور داشته باشند. منتهاي مراتب كار ما اين نيست كه تنها به نيازهاي اوليه تماشاگر پاسخ دهيم. فكر مي‌كنم وقتي چند سال روي يك پروژه وقت مي‌گذاريم بايد نقاط خاص‌تري را ببينم و حتي براي ارتقا و همراه بودن آن نوع تماشاگر هم بايد برنامه داشته باشيم. به هر حال ما به عنوان فيلمساز اگر قرار باشد كه به ارتقا تماشاگر فكر نكنيم و شيوه‌هاي كليشه‌اي سينما را ادامه دهيم كه سينما بقايي ندارد. سينما خيلي راحت به كپي كاري، كليشه و تكرار مي‌افتد و فيلم‌هاي تاثيرگذارش را از دست مي‌دهد. كما اينكه معضل مخاطب در سينماي ايران هم اصلاً همين است.
با توجه به اينكه ساخت فيلم در فضايي خاص و شرايطي ويژه صورت گرفته. در كنار بازيگران از بدلكار هم استفاده كرديد؟
ـ واقعيتش من 4ـ3 گروه بازيگر در اين فيلم داشتم. يكي بازيگران اصلي و جوان فيلم، ديگري بازيگران اصلي و ميانسال فيلم و البته گروهي كه اساساً دكل‌بند بودند. در واقع از كنار هم قرار گرفتن اينها توانستيم اين داستان را تعريف كنيم. از بدلكاران هم فكر كنم در 3ـ2 پلان و از جلوه‌هاي ويژه و بصري هم در 3ـ2 پلان استفاده نموديم، اما بقيه فيلم را كاملاً مستند بازسازي كرديم. ضمن اينكه دكوري هم نداريم و تمام دكل‌ها واقعي است.
در اين فيلم نشاني از احتياط ديده نمي‌شود. در مواردي حتي ريسك هم كرديد و تصميم‌هاي جسورانه گرفتيد. از حاصل اين بي‌احتياطي‌ها نگران نبوديد؟ كلا اين جسارت از كجا مي‌آيد؟ برآيند چند سال حضور در فضاي سينمايي است يا به شخصيت كلي‌تان برمي‌گردد؟
ـ فكر مي‌كنم اين جسارت معجوني از تمام چيزهايي كه شما گفتيد باشد. وليكن هنگام پژوهش فيلم وقتي ساعت‌ها در كنار اين افراد بودم، متوجه شدم كه به هر حال آنها يكسري نكات ايمني را رعايت مي‌كنند، مثل استفاده از كلاه ايمني، كمربند و... در كل حواسشان به خيلي چيزهاست و بسيار خبره و كارآمدند. مردهاي شهر گلوگاه و خصوصا كسانيكه شغل‌شان دكل‌بندي است فرهنگ خاصي دارند. ضمن اينكه خود سينما هم في‌النفسه يك مقدار با ريسك همراه است. ما سعي كرديم تمام نكات را به بچه‌‌ها گوشزد كنيم. درست است، كار مي‌توانست خيلي خطر آفرين باشد. اولين صحبتي كه با تهيه‌كننده كرديم اين بود كه اين دكل‌هايي كه به عنوان لوكيشن مي‌خواهيم از آن استفاده كنيم بايد كاملاً واقعي باشد چون اينها بتن ريزي دارد و... . مي‌شد كه يك بخش‌هايي همينطوري و غير واقعي ساخته شود، منتها احتمال سقوطش در باد و شرايط جوي وجود داشت و خطرآفرين بود. ولي ما با بتون‌ريزي‌هاي واقعي و مهندسي شده كاملاً مطمئن شديم كه ديگر حادثه سقوط از دكل را نداريم. دوستان از كلاه ايمني و كمربند هم استفاده كردند و در نهايت خوشبختانه در طول 2 ماه فيلمبرداري شاهد اتفاقات ناگواري نبوديم.
بعد از «گلوگاه» باز هم مي‌خواهيد در فضاي مستند و اجتماعي فيلم بسازيد؟
ـ خيلي علاقه دارم. فكر مي‌كنم فضاي اجتماعي كه با زندگي واقعي مردم ارتباط بي‌واسطه‌اي داشته باشد هم ماندگاري بالاتري دارد و هم دقيق‌ترين نوع سينماست. به عبارت ديگر هم سينماي اصيلي است و هم باعث مي‌شود افراد جامعه نگاه واقعي‌تري نسبت به خودشان در سينما داشته باشند. ضمن اينكه خواهي نخواهي يك مقدار با صداقت بيشتري هم همراه است.
قبل از ساخت فيلم خيلي با بازيگران تمرين داشتيد؟
ـ نمي‌توانم بگويم خيلي. بيشتر با آنها صحبت داشتيم و فضا را برايشان تشريح كرديم. فيلم‌هاي مستندي كه از جاهاي مختلف گرفته بودم را با هم ديديم و ... . از كارگران دكل‌بند دعوت كرديم تا به دفتر بيايند و در مورد كارشان با بازيگران صحبت كنند، همچنين بازيگران را به شهر «گلوگاه» برديم و كلا از اين دست كارهاي كارگاهي كه بازيگران با فضا، نوع گويش و رفتار اهالي آن منطقه آشنا شوند. در مجموع هر كاري كه فكر مي‌كردم لازم است تا اتفاقات سر صحنه سريعتر و بهتر رخ دهد را انجام دادم.
چطور شد كه به لادن مستوفي رسيديد؟ دليل انتخابتان براي حضور او در اين نقش چه بود؟
ـ چند باريگر زن در اين فيلم بازي مي‌كنند و نقش خانم مستوفي بين آنها برجسته‌تر است و قرار بود يك نمادي از بافتن روح ايراني باشد. يعني فرش‌بافي ايشان در طول فيلم كنتراستي دارد با بافتن آهن. به عبارت ديگر بافتن دكل مردها. در حقيقت ما يك حضور سمبوليك مي‌خواستيم و حضوري كه در درام فيلم پيش برنده باشد. ضمن اينكه فيلم را به ورطه فيلم‌هاي معمولي هم نكشاند. يعني حضوري باشد كه علاوه بر اينكه ارزش دراماتيكش را دارد، اما خيلي زياد نباشد چون مي‌خواستم فضاي فيلم با توجه به نگاه واقعي كه به اين افراد (افراد دكل‌بند) داشتيم، فضاي مردانه‌اي باشد. بنابراين فكر مي‌كنم خانم مستوفي با توجه به چهره و صورتشان انتخاب شايسته و خوبي بودند.
از جشنواره فيلم توكيو چه خبر؟ استقبال ژاپني‌ها از «گلوگاه» چطور بود؟
ـ جشنواره توكيو بسيار منظم و خوب بود. علاوه بر سينماي تجاري (حضور 3ـ2 اثر شاخص از سينماي آمريكا) نگاه هنري هم در آنجا در درجه بالايي قرار داشت. در كل نگاه خيلي خوبي داشتند. تكنولوژي در ژاپن در حد عالي است و تقابلش با طبيعت را هميشه مديريت كرده و اين يكي از مفاهيم فيلم ما بود كه در آنجا به آن توجه شد. همچنين امير نادري كه در آنجا حضور داشتند، صحبتي كه در مورد يكي از سكانس‌‌هاي فيلم كردند و «گلوگاه» را واجد ارزش‌‌هاي زيادي دانستند كه از خاطرات خوب من از آن جشنواره است. ضمن اينكه من به سينماي امير نادري تعلق خاطر زيادي دارم. به هر حال جشنواره توكيو مخاطبان خاصي داشت و كسانيكه فيلم را براي جشنواره انتخاب كردند از دلايلشان گفتند كه به نظرم خيلي جالب آمد. كاش به جاي اين درگيري‌ها و صف‌كشي‌هايي كه در جشنواره خودمان وجود دارد و منجر به ناديده گرفتن حق بسياري از فيلمها مي‌شود، اين نوع نگاه در آن نهادينه شود. اگر شاهد چنين مسائلي در سال آينده هم باشيم قطعاً بايد با آن برخورد كرد و ديگر سكوت جايز نيست.
قضاوت شدن را دوست داريد؟
ـ «گلوگاه» پنجمين اثر من است و 2 تا از فيلم‌هايم تا به حال اكران شده. فيلم‌هاي قبلي‌ام را افراد زيادي نديدند و چندان قضاوتي روي آن نداشتند. نه، قضاوت شدن چندان برايم مهم نيست. بيشتر مهم اين است كه متعهد شوند اثري كه در زماني ساخته مي‌شود حتماً به اكران عمومي برسد. به هر حال 300ـ200 نفر تا به حال بر اثر حوادث دكل‌بندي فوت كرده‌اند و خيلي‌ها معلول. اينها بايد جايي ثبت مي‌شد و مردم بايد مي‌دانستند به جاي سليقه عمومي كه گاهاً حاكم مي‌شود و حواس مردم از خيلي مسائل اصلي منحرف مي‌شود با چه خرده جوامعي مواجه‌اند.
از فروش و زمان اكران «گلوگاه» راضي هستيد؟
ـ زمان اكرانش خيلي مناسب نيست و ميزان فروش هم با توجه به تبليغات صرفاً تلويزيوني كه ما داريم (در حدود 30 تيزر تلويزيوني از آن پخش شده و دايره‌اي از مردم متوجه آن شدند) متوسط است، نه مي‌توانم بگويم خوب است، نه بد. ضمن اينكه متأسفانه ما طي اين سال‌ها سليقه‌هاي ديگر را به سينما دعوت نكرديم و ممكن است اين فيلم از اين بابت لطماتي بخورد، اما در كل هر اتفاقي بيفتد راضي هستم.
در حال حاضر مشغول چه كاري هستيد؟
ـ فيلمنامه‌اي به نام «نجات دهندگان» نوشتم و در حال روتوش نهايي آن هستم. بعد از آن هم به دنبال سرمايه‌گذار مي‌گردم كه ببينم پيدا مي‌شود يا نه.
حرف آخر؟
ـ قطعاً دوست دارم «گلوگاه» خوب ديده شود و آدم‌هايش خوب معرفي شوند. منتها جريان‌هاي بسياري مانع از اين مطلب مي‌شود. 2 سال از توليد «گلوگاه» مي‌گذرد و تازه به اكران عمومي رسيده و انگار هيچ توجهي به نكات تجربي سينما ندارند. اگر در اين فرآيند سينما و سينماگر له شوند اصلاً برايشان مهم نيست. صرفاً نگاه اقتصادي به سينما دارند و به جيب‌شان. نه به نوآوري و خلاقيت سينما بها مي‌دهند و نه جايگاهي براي سينمايي به اين شكل قائلند. نه تنها فيلم‌هاي من، بلكه بسياري از فيلمسازان ما با موج‌هاي تجربي شروع كردند و سالهاست خبري از آنها نيست و اين براي كشوري مثل ما با چنين سابقه تمدن و فرهنگي واقعاً جاي تاسف دارد. اميدوارم زماني به صورت كاملاً معقولانه اين فيلمها قضاوت شوند. من كه راهم را به همين شكل ادامه مي‌دهم و مشكل چنداني ندارم ولي خب، نگراني از اين است كه اگر در همچين سالي كه ما در آن هستيم فيلمي مثل «دونده» ساخته شود ممكن است با اين سليقه حاكم كه مي‌گويد اين فيلم نمي‌فروشد، بگويند كه بهتر است به اكران عمومي هم نرسد. به نظرم بايد با چنين اقداماتي مقابله كرد. نشريات سينمايي مثل روزنامه «باني فيلم» در اين زمينه مي‌تواند نقش پررنگي داشته باشد و اميدوارم نقشش را به نحو احسن ايفا كند
فيلم سعي دارد بسياري از وجوه خود را مبهم نگاه داشته و مخاطب را در تعليق نگه دارد. بسياري از پيش بينيهاي مخاطب طبق فرمول فرهادي بايد غلط از آب درآيند و او در انتها غافلگير شود. اهميت بسياري از جزييات به ظاهر بي اهميت بايد در نقطه اوج داستان بر مخاطب آشکار گردد و پايان باز فيلم، نتيجه گيري نهايي را برعهده مخاطب مي گذارد. اگر چنين چارچوبي را براي ساخت اين گونه از فيلم هايي در نظر داشته باشيم، مي توان مدعي بود که«بيتابي بيتا»، به اصول و المانهاي نام برده متعهد بوده است و چينش وقايع و پيشرفت داستان بر مبناي همين فرمول ها چيده شده است اما مشکل اساسي آنجاست که پس از کشف دزد واقعي (مرحله گره گشايي) در فيلم، به ناگاه فيلم دچار افتي شديد شده و اگرچه به لحاظ فرمولي همه چيز از قواعد «فرهادي گونه» پيروي مي کند اما به نظر مي رسد اين پيروي آن چنان عميق نيست و بيشتر ماکت بيروني کار است که به اين گونه فيلمها شبيه شده است.
در حالي که به نظر مي رسد گره افکني فيلم براي آن است که مخاطب سردرگم شود که دزد واقعي کيست از ميانه هاي اين دغدغه، بسياري از تماشاگران حدس مي زنند که امير(حامد بهداد) دزد است و وقتي اين امر در نيمه ابتدايي فيلم آشکار مي گردد ديگر دغدغه اي براي دنبال کردن آن وجود ندارد. به عبارتي، داستان قدرت خود را از دست مي دهد و به نظر مي رسد به لحاظ چينش دراماتيک، با مشکل رو به رو مي گردد زيرا باقي وقايع داستان حالتي نامرتبط با واقعه اول و کنش هاي مربوط به آن دارند. در واقع، در چينش عناصر درام، دو «گره گشايي» و چند «گره افکني» داريم به شکلي که با حل و فصل يک بحران، بحراني جديد شروع مي شود و دوباره بايد گره افکني و گره گشايي در مورد آن انجام شود و حل و فصل صورت گيرد که چنين امري در روايت يک فيلم سينمايي آن چنان پسنديده نيست.
به نظر مي رسد فيلم، وقايع و داستانک هاي آن مدام از اين شاخه به آن شاخه مي پرند. هدف اصلي نويسنده فيلمنامه از طرح داستان چه بوده است؟! آيا بحران اصلي داستان پيدا شدن دزد است يا اينکه بيتا (الهه حصاري) از رابطه مادرش (فريبا کوثري) با ناصر خان (مجيد مشيري) سردرآورد؟ رابطه بيتا با امير به کجا خواهد رسيد؟! و ... .
برخي از وقايع، به صورت کليشه واري در داستان قد علم کرده اند و موجب مي گردند که مخاطب به همذات پنداري با اصل داستان و هدف مورد نظر کارگردان نپردازد. يکي از آن ها مشاهده وضع زندگي امير توسط بيتاست، زندگي بسيار محقر، خانه اي کلنگي و مادري بيمار. الماني که قرار است دل مخاطب و همچنين بيتا را به درد آورد. اما با مشاهده ناهنجاري هاي رواني اين شخصيت چنين رويکردي رخ نمي دهد و امير تنها به مثابه جواني زياده طلب و دغل باز به چشم مي آيد که با اتهامي که به بيتا چسبانده قصد برآورده کردن نيازهاي خود را داشته است. رابطه معماگونه مادر بيتا با مرد بقال نيز آن قدر حاد و بحراني جلوه نمي کند واکنش هاي آنچنان افراطي بيتا را در پي داشته باشد. بنابراين به نظر مي رسد بحران هاي نهاده شده در داستان که قرار است شخصيت اصلي را به آن واکنش ها وادارد و مخاطب را به خود جلب نمايند همگي بيش از حد لوث و ساده انگارانه اند و گرچه معماها در هم تنيده مي شوند و داستان را کش مي دهند اما چنين اتفاقي نه در جهت بهتر شدن روند پيشرفت فيلم، بلکه به شکلي بازدارنده عمل مي نمايد. سرنوشت دختري که مورد ظلم اطرافيانش واقع شده و توسط نزديک ترين شخص زندگي يعني مادرش هم درک نمي شود بالقوه مصالح لازم را براي درام خانوادگي- اجتماعي دردآوري فراهم مي آورد اما تلاش فيلمساز در اين رابطه به تبلور کاملي نمي رسد و دليل آن نقصهاي فراوان داستان است. خلأ بسياري از بخش هاي داستان ضربه نهايي را به فيلم واردآورده است و حتي پايان نسبتاً باز داستان که به سکانس ابتدايي آن (وضعيت مشابه بهاره دوست وهمسايه ي آپارتماني بيتا) شباهت پيدا مي کند نيز لحظه نفس گير و تأثيرگذاري را براي تماشاگر پديدنمي آورد. بازي هاي فيلم همگي متوسط اند. بازيگر جوان فيلم، الهه حصاري، بازي چشمگيري از خود ارائه نمي دهد. بازي حامد بهداد ما را به ياد بسياري از نقش هاي پيشين او مي اندازد به جز بخش هايي که تلاش مي کند خود را دوست و همراه بيتا جلوه دهد و در راه يافتن منزل زن شاکي به او کمک مي رساند. بازيگران نسل دوم بازي بهتري دارند. فريبا کوثري در قالب نقش مادري رنج کشيده که مسئله مهمي را از دخترش پنهان کرده است بازي قابل قبولي ارائه مي دهد. نگراني ها، اضطراب و دوگانگي رفتاري او در بازي خوب کوثري بسيار باورپذير از آب درآمده است. همچنين شيوا خنياگر نقش زن شاکي را به قدري خوب از آب درآورده است که گاه مخاطب به ترديد مي افتد که آيا ممکن است زن کاسه اي زير نيم کاسه داشته باشد و نکند دارد نقش بازي مي کند. گرچه نبايد از ياد برد که اين گونه نقش ها در کارنامه بازيگري اين بازيگر به وفور يافت مي گردند. اکنون بسياري از فيلمسازان ملهم از موفقيت اصغر فرهادي دست به ساخت فيلم هايي اين گونه با محوريت قرار دادن مسئله دروغ، خيانت و پنهانکاري زده اند. مهرداد فريد، البته چنين روند رئاليستي را در فيلم هاي پيشين خود نيز داشته است اما تمرکز او به زندگي طبقه متوسط و دغدغه هاي آن ها و تنگاتگي روابط خانوادگي امري است که به بسياري از درام هاي اين روزها شباهت دارد. با اين حال اگر فيلم روايتش را بدون دست انداز و با توجه دقيق به جزييات و محوريت قرار دادن يک موضوع اصلي به عنوان خط اصلي روايت پيش مي گرفت نتيجه بهتري حاصل مي شود.
